Hans Rath and the Sorcerer's Accomplice
David Galloway

My first encounter with the work of Hans Rath was in the context of a virtuoso exhibition entitled „The Adventure of Painting," a joint production of the Düsseldorf Kunstverein and Stuttgart's Württembergischer Kunstverein in 199 5. In retrospect, this exploration of painterly positions strikes me as one of the boldest and modest genuinely innovative shows of the decade. And this despite the fact that in the age of electronic media, its very premise might have been judged anachronistic. In the rollercoaster ride of isms and idioms that characterized the art of the 20th century, there was surely no painterly assumption that had not been exhaustively anatomized, anathematized and eulogized. In some respects, and not entirely coincidentally, the issues raised by the Stuttgart-Düsseldorf collaboration recalled the fin-de-siecle controversies of the previous century. After all the smug assertions that painting had given its last gasp, the tug-of-war between figuration and abstraction was suddenly and vigorously revived again.
The three participants in „The Adventure of Painting" who claimed my own particular attention -Peter Schmersal, Peter Thol and Hans Rath -seemed, at least superficially, to belong to the figurative faction. Their works all had instantly identifiable subjects: commonplace buildings, faces or objects with empirically verifiable counterparts outside the painted canvas. The preference for unexceptional, even banal themes, furthermore, suggested links to the great Realist tradition of the 19th century. But ultimately the trio of artists in question demonstrated the irrelevance of such categorical thinking, steadfastly refusing to submit to what George Orwell once termed „the Geneva Conventions of the mind".
In the cases of Rath and Schmersal, above all, it soon became clear that the subject portrayed was secondary to the act of portrayal, that process (perhaps the key to innovation in all the arts of the modern period) took precedence over product. This is not to imply that verisimilitude plays no role here; indeed, those who sit for portraits by Schmersal or Rath have no difficulty in recognizing themselves. (And there is no confusing Rath's bold studies of the Freiburg Münster for ones of the Cologne Cathedral.) Nonetheless, the likeness itself is no more and no less than a field for painterly action, where light and shadow, composition and texture and tonality play the leading roles. And in the dense, sensuous impastos favored by both Schmersal and Rath, the surface retains a gestural record of its own creation.
The works by Hans Rath that drew my attention in Düsseldorf were small-format studies of undistinguished and seemingly abandoned industrial buildings. There was, at least, no trace of human activity, and in this respect the works suggested certain parallels to the industrial photography of Bernd and Hilla Becher. There was, however, a decisive difference: unlike the photographer pair, Rath obviously harbored no documentary motives. There was also no suggestion of polemicizing or romanticizing or even of aestheticizing his subjects. lt seems to me obvious that Rath finds an intrinsic beauty in these anonymous structures, but the compositions reveal this in an almost offhand manner. The perceptual response set in motion here is not unrelated to the Joycean concept of epiphany: that sudden „flash" of revelation that can emanate from the most ordinary, undistinguished gesture or artefact. Rath avoids the obvious painterly alchemy: bathing the structures in a transforming light, endowing them with iconic attributes, celebrating them as cathedrals of the industrial age. They remain banal, often decrepit, almost abstracted, rendered in the colors of the very earth that will someday reclaim them. Nonetheless (and this is the paradox of Rath's painted architecture), each building seems vibrant with its own elan vital.
The same sober, matter-of-fact approach we encounter in Rath's portrayals of industrial architecture is, I believe, essential to the success of his series on the Freiburg Münster, which he began in 1997. The warehouses constitute the chamber music that precedes the symphonic orchestration of a celebrated and literally „overwhelming" architectural monument. As Arnold Stadler observes in the delightful essay he composed for this cataogue, the Freiburg landrnark has often defied painterly discourse - even that of the great Oskar Kokoschka. In remaining close to the stones and mortar of the building, to the constructed, gravity-defying achievement of human hands, Rath places the Münster in a humane context.
This contextualizing is indicated, as well, by the fragmentary nature of the oblique views the artist favors - only two of which offer a ground-level orientation. We are never confronted with more than the human eye (the viewer's as well as the painter's) can take in at a particular moment in time and from a particular (therefore limited) van tage point. What results is a complicity of vision between painter and viewer - one which never loses the human scale, for all the monumentality of the subject being celebrated. Had his approach to the Münster been informed by more conventional pieties, the painter might not have come to terms so easily with the scaffolding that obscured the entrance to the church during much of the time he was working on the series. Without hesitation, he integrated its right-angled forms into the basic geometries of both building and painting. (With unintentional irony, this „imperfect" view accommodates a memento mori: the scaffolding, erected for carrying out restoration work, as iconographic symbol of transience and decay.)
Whatever the genre in which he works -landscape, still-life, architectural study or portrait – Rath favors the close-up detail and typically renders it in fleshy tones or in subtly graduated hues of red, umber and sienna: ,,my earth colors," as he terms them. A further factor uniting these formally diverse expressions is a tendency to work in series. Whether retuming to the same site in the Vallee de la Vis or the same forlorn comer of the Marseille harbor, Rath seems determined to intemalize a view, to continue to wield his sorcerer's brush until he has taken possession of the subject. (And if his portrait-sitters are repeated less often than those of his colleague Peter Schmersal, there is nonetheless a sense in which they, too, have been subjected to the sorcerer's spell.)
Rath's application of the serial principle is plainly closer to the expressive and highly subjective idiom of Frank Auerbach (whom Hans Rath admires) than to the factory-style production developed by Andy Warhol in the 1960s. Rath also works, like Auerbach, in lush impastos whose materiality lends the surface a pronounced haptic quality; it comes as no surprise that Philip Guston, Lucien Freud and Leon Kossoff also number among his favorites. Far from suppressing individual signature, like their Pop contemporaries, these artists all pursued a rhythmic, gestural, sensuous style whose antecedents include Expressionism and, even earlier, the plein-air experiments of the Barbizon and Pont Aven schools. Working directly in nature, without preliminary studies, Rath has developed an economical, emphatic yet surprisingly differentiated brushstroke with which the picture plane is structured (one is tempted to say „anatomized"). With only slight modification, it also provides the distinctive form-language for the „indoor" genres of still-life and portraiture.
Whatever the genre he explores at any given moment, it is the act of painting which Hans Rath celebrates. Whether intimate or public, dynamic or quietly reflective, that process of constructing the painted image is th_e artist's true subject. But without the viewer's active complicity in resolving the subtle mosaic of light, shadow and tonality into a coherent whole, the act would have no resolution. If not the sorcerer's apprentice, the viewer becomes at least the sorcerer's eager accomplice.

Hans Rath und des Zauberers Gehilfe
David Galloway

Meine erste Begegnung mit der Arbeit von Hans Rath war im Zusammenhang mit einer virtuosen Ausstellung mit dem Titel „Das Abenteuer der Malerei", einem Gemeinschaftsprojekt des Düsseldorfer Kunstvereins und des Württembergischen Kunstvereins in Stuttgart 1995. Im Rückblick gesehen, beeindruckte mich diese Nachforschung von malerischen Positionen als eine der kühnsten und in gewisser Hinsicht wahrhaft innovativen Ausstellungen des Jahrzehnts. Und dies trotz der Tatsache, dass im Zeitalter der elektronischen Medien das Ergebnis als solches als anachronistisch bezeichnet werden könnte. In der Achterbahnfahrt der ,,Ismen" und Idiome, die die Kunst des 20. Jahrhunderts kennzeichnete, gab es gewiß kein malerisches Anliegen, das nicht erschöpfend in seine Einzelteile zergliedert, zum Anathema erklärt und gelobt worden war. In gewisser Hinsicht, und das ist nicht ganz zufällig, erinnerten die von der Stuttgart-Düsseldorf- Ausstellung gehegten Anliegen an die fin-de-siecle Kontroversen des vorangegangenen Jahrhunderts. Nach all den selbstgefälligen Behauptungen über die letzen Atemzüge der Malerei, erlebte das Tauziehen zwischen Figuration und Abstraktion ein plötzliches und kräftiges „comeback".
Die drei Teilnehmer an „Das Abenteuer der Malerei", die meine besondere Aufmerksamkeit erregten - Peter Schmersal, Peter Thol und Hans Rath -gehörten anscheinend, wenigstens oberflächlich betrachtet, der figurativen Fraktion an. Alle ihre Arbeiten hatten unmittelbar erkenntliche Gegenstände zum Thema: alltägliche Gebäude, Gesichter und Objekte, die außerhalb der bemalten Leinwand empirisch feststellbare Gegenstücke hatten. Weiterhin erinnerte die Bevorzugung unauffälliger, sogar banaler Themen, an die große Tradition der Realisten des 19.Jahrhunderts. Aber letzten Endes zeigte das Trio dieser Künstler die Irrelevanz eines solchen kategorischen Denkens dadurch, dass sie sich standhaft weigerten, sich dem zu unterwerfen, was George Orwell einst als die „Genfer Konvention des Geistes" bezeichnet hatte.
Vor allem was Rath und Schmersal betrifft, wurde es bald klar, dass der dargestellte Gegenstand im Verhältnis zum Akt des Darstellens von untergeordneter Bedeutung war, dass dieser Prozeß (der vielleicht den Schlüssel zur Innovation in allen Künsten der Modeme darstellt) Vorrang über das Ergebnis hatte. Das soll nicht heißen, dass Ähnlichkeit hier keine Rolle spielt: Tatsächlich erkennen diejenigen, die für ein Porträt bei Schmersal oder Rath sitzen, sich selbst ohne Schwierigkeiten wieder. (Und man kann Raths kühne Studien des Freiburger Münsters nicht mit solchen des Kölner Doms verwechseln.) Trotzdem, die Ähnlichkeit als solche ist nichts mehr und nichts weniger als ein Feld für malerische Tätigkeit, wo Licht und Schatten, Komposition und Textur und Tonigkeit die ·leitenden Rollen spielen. Und in dem dichten, sinnlichen Farbauftrag behält die Oberfläche ihre eigen􀀧n und gestischen Eigenschaften.
Die Arbeiten von Hans Rath in Düsseldorf, die meine Aufmerksamkeit erregten, waren Kleinformat-Studien von unauffälligen und scheinbar verlassenen industriellen Bauten. Es gab wenigstens keine Spur von irgendeiner menschlichen Aktivität, und in dieser Hinsicht suggerierten die Arbeiten gewisse Parallelen mit der Fotografie von Industriebauten von Bernd und Hilla Becher. Aber es gab einen entscheidenden Unterschied: Ungleich dem Fotografen-Paar hegte Hans Rath offensichtlich keine dokumentarischen Motive. Gleichfalls deutete nichts auf eine Absicht hin, sich seinen Sujets gegenüber polemisch zu verhalten, sie zu romatisieren oder sie zu ästhetisieren. Raths Kompositionen scheinen mir klar zu machen, dass er an diesen anonymen Strukturen eine innere Schönheit findet. Die Wahrnehmung, die so erzeugt wird, hat eine gewisse Ähnlichkeit mit dem J oyceschen Begriff von Epiphanie: Dieser plötzliche „Flash" von Offenbarung, der durch die gewöhnlichste, unauffälligste Geste hervorgebracht werden kann. Rath vermeidet die naheliegende malerische Alchemie: Die Strukturen in einem transformierenden Licht zu baden, sie auszustatten mit ikonenhaften Attributen, sie als Kathedralen des industriellen Zeitalters zu feiern. Sie bleiben banal, fast abstrahiert, gemalt in den Farben der Erde, die sie eines Tages wieder zurückfordern wird. Nichtsdestoweniger (und dies ist das Paradoxe an Raths gemalten Architekturen) scheint jedes Gebäude dynamisch in seinem eigenen elan vital.
Der gleiche, nüchterne Ansatz, dem man in Raths Darstellungen von industriellen Architekturen begegnet, ist meines Erachtens wesentlich für das Gelingen seiner Serie vom Freiburger Münster, die er 1997 begonnen hat. Die Lagerhäuser stellen die Kammermusik dar, die der symphonischen Orchestrierung eines berühmten und wortwörtlich überwältigenden Architekturmonuments vorangeht. Arnold Stadler formuliert es in dem charmanten Essay, den er für diesen Katalog geschrieben hat: Das Freiburger Wahrzeichen hat oft malerischen Vorhaben widerstanden -sogar dem des großen Oskar Kokoschkas. Indem er dicht bei dem Stein und dem Mörtel des Bauwerks, bei der von Menschenhand konstruierten, der Schwerkraft trotzenden Errungenschaft verbleibt, bringt Rath das Münster in einen menschlichen Kontext.
Diese Kontextualisierung zeigt sich ebenso in der fragmentarischen Darstellung schräger Ansichten, die der Maler bevorzugt -wobei es nur zwei gibt, die eine Orientierung vom Boden her darstellen. Wir werden nie mit mehr konfrontiert als mit dem, was das menschliche Auge (das des Betrachters sowie das des Malers) zu einem bestimmten Zeitpunkt gesehen von einem bestimmten (und deshalb begrenzten) Blickwinkel erfassen kann. Dabei kommt es zu einer Begegnung zwischen der Sichtweise des Malers und der des Betrachters - einer Begegnung, die nie die menschliche Dimension aus dem Auge verliert, trotz aller Monumentalität des berühmten Sujets. Hätte er sich bei seiner Annäherung an das Münster von konventionelleren, frommen Ansätzen leiten lassen, wäre es dem Maler sicher schwergefallen, so selbstverständlich mit dem Gerüst umzugehen, das während seiner Arbeit an diesen Bildern lange Zeit den Eingang der Kirche verdeckte. Ohne zu zögern hat er die rechtwinkligen Formen des Gerüsts in die Grundgeometrie des Gebäudes als auch des Bildes integriert. Auf unabsichtlich ironische Weise enthält diese Sicht ein memento mori: das Gerüst, errichtet zur Ausführung von Restaurationsarbeiten, als ein ikonografisches Symbol von Vergänglichkeit und Zerfall.
In welchem Genre er auch arbeitet -Landschaft, Stilleben, Architektur-Studie oder Porträt - Rath bevorzugt das „close-up"- Detail und gibt es in fleischfarbenen Tönen wieder oder in subtilen Farbnuancen von Rot, Umbra und Sienna: ,,meine Erdfarben", wie er sie nennt. Ein anderes Elernent, das diese formal verschiedenen Ausdrucksformen verbindet, ist die Tendenz, in Serien zu arbeiten. Ob er zurückkehrt zum gleichen Platz in der „Vallee de la Vis" oder zur selben, verlorenen Ecke im Hafen von Marseilles, Rath scheint entschlossen zu sein, eine Sicht zu verinnerlichen und seines Zauberers Pinsel weiterzuführen. (Und während seine Porträt-Modelle nicht so oft wiederholt werden, wie die seines Kollegen Peter Schmersal, sind auch sie nichtsdestoweniger in den Bann des Zauberers geraten.)
Die Art in der Rath das Serienprinzip anwendet, ähnelt offensichtlich dem expressiven und hoch-subjektiven Idiom von Frank Auerbach (den Hans Rath bewundert) mehr als dem von Andy Warhol in den 60er Jahren entwickelten „Factory" -Stil. Wie auch Auerbach, so arbeitet Rath mit üppigem Farbauftrag, dessen Materialität der Oberfläche eine ausgesprochen haptische Qualität verleiht; es ist nicht überraschend, dass Philip Guston, Lucien Freud und Leon Kossoff zu seinen bevorzugten Malern gehören. Statt die persönliche Handschrift zu unterdrücken, so wie es ihre Pop-Art Zeitgenossen taten, haben diese Künstler einen rhythmischen, gestischen, sinnlichen Stil praktiziert, der auf dem Expressionismus und, noch früher, auf dem plein air Experiment der Schulen von Barbizon und Pont-Aven aufbaut. In seiner Arbeit unmittelbar vor der Natur, ohne Vorstudien, hat Rath einen erstaunlich differenzierten und eigenen Pinselstrich entwickelt, der das Bild strukturiert (man ist geneigt zu sagen „anatomisiert"). Das gilt auch für die im Atelier entstandenen Stilleben und Porträts.
Welches Genre auch immer er zu irgendeiner gegebenen Zeit untersucht, es ist der Akt des Malens, den Hans Rath zelebriert. Ob intim oder öffentlich, ob dynamisch oder still und nachdenklich, dieser Prozeß des Konstruierens des gemalten Bildes ist das eigentliche Thema des Künstlers. Aber dieser Akt würde nicht zu einem Ergebnis führen ohne die aktive Beteiligung des Betrachters, der das subtile Mosaik von Licht, Schatten und Farbigkeit in ein zusammenhängendes Ganzes umsetzt. Wenn schon nicht ein Zauberlehrling, so wird aus dem Betrachter doch wenigstens des Zauberers williger Gehilfe.